TRADICIONES

QUE SON

TRAICIONES

 

Las palabras “tradición y “traición” tienen la misma etimología; vienen del latín traditio , del verbo tradere que significa: entregar, dar. En el primer caso es entregar el conocimiento y las costumbres a la siguiente generación; en el segundo, entregar algo al enemigo.

 

En la interpretación musical se han ido perpetuando algunas tradiciones (hábitos) que , a mi modo de ver, traicionan el espíritu original, ya sea de la obra entera, o de un determinado pasaje. 

 

En primer lugar hablaré de un famoso motivo de la más célebre de las sinfonías. Los demás ejemplos serán de obras para piano, todas ellas también muy conocidas.

 

Empecemos por Beethoven:

 

 

 

“Así llama el destino a la puerta” dijo, al parecer, Beethoven. Fíjense en que el segundo calderón es más largo; una blanca ligada con otra blanca. Infinidad de directores interpretan los dos  con la misma duración. En su ensayo “Sonido y palabra”, Wilhelm Furtwängler insiste sobre este punto y lo razona brillantemente. Estos compases “cumplen la función de un lema, de una inscripción con respecto al resto de la obra. Sólo después empieza la obra propiamente dicha”. En efecto, si se tocan con la misma o casi la misma duración parecen un ensayo de lo que viene a continuación, por lo que pierde su sentido transcendente. Debe sonar separado del resto.

 Tomen nota y a partir de ahora estén atentos, verán la cantidad de orquestas – algunas de gran nivel - que lo interpretan erróneamente.

 

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La sonata para piano op.13 – llamada “Patética” - es una de las más interpretadas. Siempre me ha llamado la atención un pasaje del Grave inicial; casi todo el mundo lo toca de una manera pero yo creo que es de otra. Sería ridículo pretender que legendarios pianistas de todos los tiempos están equivocados y yo en lo cierto. No hay tal verdad, o no hay una sola verdad. Es sólo un punto de vista al que se llega mirando con una mente abierta y con atención la partitura. Pero no se trata de una “ocurrencia”, de querer ser original, quizá sí sea un exceso de celo con el texto. Lo dejo a su consideración.

En el 4º compás encontramos esta escala descendente sobre la dominante de mi bemol mayor:

 

El último grupo de nueve notas está escrito con garrapateas que, como todo el mundo sabe, valen la mitad de una semifusa. La mayoría de los pianistas tocan las garrapateas casi a la misma velocidad que las anteriores semifusas y además hacen un pequeño (o gran) ritardando al final, en las cuatro o cinco ultimas notas, antes de reposar sobre la tónica de mi bemol mayor en el compás 5.

¿De verdad las garrapateas son más lentas que las semifusas aunque se toque con un cierto rubato? Schnabel, alumno de Leschetizky que a su vez lo fue de Czerny, escribe en su interesantísima edición de las sonatas: ben in tempo. Tanto él, que a través de Czerny tiene una conexión directa con Beethoven, como Gould y Pollini apuntan en la dirección que yo digo. En cambio Rubinstein, Kempff, Gilels Ashkenazy, Lupu, Barenboim, Gulda y otros grandes pianistas tocan las últimas garrapateas más lentas que las semifusas. Si se interpreta con la aceleración del ritmo que está escrita el sentido es totalmente diferente; es como deslizarse por una pendiente cada vez más rápido. De este modo el grupo de nueve notas que desemboca en la tónica de mi bemol mayor impulsa los acordes de semicorcheas de la mano izquierda en el compás 5. Por cierto, Beethoven escribe piano, cresc y sf. No es fortissimo, por lo que no hay que golpear la octava si bemol de la mano izquierda como tanta gente hace.

 

Otro momento importante: la amiga de Rachmaninoff, Marietta Shaginian, cuenta que el compositor le dijo que toda obra tiene un “punto culminante” al cual hay que saber llegar: “Ese punto (...) puede hallarse al final o a la mitad de la obra, ser de gran intensidad sonora o muy suave...” ¿Dónde está el “punto” del primer movimiento de la Patética? Aquí , sin duda:

 

En el extraordinario acorde señalado sf – una séptima de sensible de fa menor sobre la tercera del acorde de tónica, entendiendo fa menor como subdominante de do menor – y ¡¡en las pausas!! Las pausas de los compases 295 al 297 tienen una enorme tensión. Son unos silencios atronadores.

 

 

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No menos conocida es la sonata op.27 nº2, “Claro de luna”; permítanme señalar algunos aspectos importantes.

 

 

En 1801 Adagio no quería decir lento. En esa época cuando deseaban un tempo verdaderamente lento indicaban Largo, Lento o Grave. Debe sonar con fluidez. Sostenuto hace referencia a la tensión en el mantenimiento del tempo, es decir, nada de rubato ni de agitato. El compás es 2/2, no 4/4. La unidad de tiempo es la blanca y a ese valor tiene que referirse la indicación Adagio. Beethoven podía haber escrito 4/4 , pero no lo hizo. Senza sordini no quiere decir sin pedal de la izquierda sino con pedal derecho, es decir sin apagadores (sin sordinas), con la cuerdas libres. Un fortepiano de 1801 es muy diferente de un piano moderno. Para lograr un efecto similar al que debía sonar en un instrumento de la época puede cambiarse el pedal derecho (generalmente con cada bajo) una mínima fracción de segundo más tarde y más lentamente de lo que sería lo normal.

 

En el segundo movimiento puede ser difícil encontar el tempo adecuado. Allegretto a la negra es demasiado lento y a la blanca con puntillo demasiado rápido. Lo mejor es buscarlo en el trío que tiene un inequívoco aire de danza campesina. Ese elemento popular, casi rural, es muy frecuente en Beethoven. Una vez Alicia de Larrocha nos dió a mí y a una alumna mía un consejo que vale su peso en oro: “para encontrar el tempo mire el segundo tema”. En este caso el segundo tema es el Trío.

 

 Para terminar con esta sonata, algunas cosas del tercer movimiento:

 

Presto agitato y 4/4, es decir todo lo contrario del primer movimiento. Beethoven indica piano; no hay crescendo en los arpegios ascendentes y el sf es dentro del nivel dinámico piano. Generalmente se tocan estos acordes en ff y como si estuvieran en una parte fuerte del compás. Hay que pensarlos como una anacrusa de lo que sigue. El crescendo no llega hasta el compás 7. Y por favor: aquí el primer tiempo es sólo una negra, no lo convierta en una blanca porque se pierde el energizante efecto de síncopa. El calderón es sobre una blanca con puntillo en Presto, no sobre dos redondas ligadas.

 

 

 

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Pocas obras de Mozart han sido tan maltratadas como la “Marcha Turca”. Está indicado Allegretto pero muchos la tocan a toda velocidad. Es una marcha, no una carrera. Por curiosidad estuve buscando vídeos de legionarios desfilando y comprobé que a ese tempo la interpretan con frecuencia. Aparte es el caso del singular Lang Lang que la toca a paso de legionario pero en una película muda. No sé a que velocidad marchaban los jenízaros, pero no creo que fuera tan rápido. En la última edición de Henle de 2015 pone Allegrino en vez de Allegretto, al parecer como resultado de las últimas investigaciones musicológicas, aunque este término y referido a esta obra, aparece ya en un libro titulado “The Musical World” editado en Londres ¡en 1841! No recuerdo esa indicación de tempo en ninguna otra pieza de Mozart pero eso no quiere decir que no la haya. La verdad es que el autor no dice en ningún momento la palabra “marcha”, sólo “Alla Turca”; sin embargo este redoble de tambor en la mano izquierda sugiere claramente que es una marcha.

 

 

 

Otro problema es la articulación del tema principal. Suele tocarse así:

 

 

Pero es así:

 

 

Dos notas ligadas (una apoyatura) y otras dos desligadas (pero no staccato). No cuatro ligadas. Expresándome como lo hacen muchos directores:

 

es   tíatata-tá,

y no,   dararara-rá.

 

La correcta articulación favorece la adopción de un buen tempo.

En este pasaje hay que cantar bien la parte del violoncello que hace un bonito contrapunto con la melodía superior.

 

 

Es característico en Mozart encontrar una gran riqueza de distintos tipos de articulaciones y ataques: ligado, menos ligado, desligado, casi staccato, staccato... En eso, el gran mozartiano Geza Anda es particularmente brillante. Así pues, las semicorcheas de la mano derecha sin ligaduras no son del todo ligadas pero sí lo son los dos grupos de 4 semicorcheas del siguiente compás.

 

 

En este compás la articulación es similar a la del tema inicial pero está escrito de otra manera. Antes dije que eran dos notas ligadas (una apoyatura) y dos desligadas (pero no staccato). Pues bien, ahora sí son staccato, por eso se escribe diferente.

 

 

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Hablaremos ahora de dos estudios de Chopin: el opus10 nº3  y el opus10 nº12.

 

Según Adolf Gutmann, uno de los alumnos predilectos de Chopin, el maestro consideraba que esta era su melodía más bella. El estudio en Mi mayor ha sido objeto de todo tipo de arreglos e instrumentaciones y es conocido con el sobrenombre bastante cursi de “Tristesse” o Tristesse d´amour”. El asunto del tempo es muy controvertido. En la partitura de una buena edición Urtext dice: Lento ma non troppo y da la indicación metronómica, puesta por Chopin, de una corchea = 100

 

Esto es mucho más rápido de lo que suele interpretarse. Lo más curioso es que en el primer manuscrito pone Vivace, después Chopin lo cambió por Vivace ma non troppo y finalmente por Lento ma non troppo. Es muy raro.

 

 

Algunos pianistas se acercan a ese tempo; Horowitz, por ejemplo adopta un tempo muy fluido. Otros se arrastran corchea a corchea y transforman el 2/4 en un 4/8; Lang Lang, por ejemplo. Esa velocidad tan lenta tiene la desventaja de que el Poco più animato del compás 21 es difícil de pensar porque si se hace caso al “poco” entonces toda la parte central resultará demasiado lenta. La “solución” de algunos es empezar a acelerar como unos locos a partir del compás 38 y demostrar la habilidad que tienen con las notas dobles.

 

 

 

El pasaje con fuoco y con bravura no debe convertirse en violencia desbocada. Es una tormenta en el alma, no un huracán caribeño de fuerza 4.

Si se toca con un tempo inicial “que camine” luego todo viene de una manera más natural, más progresiva. Chopin indica varias veces stretto (compases 7, 15, 51 , 68) ; no son más que rubati escritos. Pocos le hacen caso.

Toda esta teoría de la conveniencia de tocarlo a un tempo más fluido se viene abajo si uno lee el libro “The Piano Master Classes of Franz Liszt” de August Göllerich. Este alumno de Liszt tomó notas en cientos de clases del genio húngaro. Una tarde de julio de 1884, un tal Berger (Wilhelm Berger, creo) tocó este estudio tras lo cual el maestro se sentó al piano e hizo lo propio. Göllerich dice: “The master played most of the E-major etude. A metronome mark in the edition was completely wrong. He took the tempo very slowly and broadly and pantomimed wonderfully while singing along with the main theme! “I have known these etudes, wich are dedicated to me, by heart for the last fifty years.”

Ahora sí que ya no sé que pensar, porque Liszt, a quien en efecto fueron dedicados los 12 estudios op.10, los aprendió ¡en sólo quince días! y Chopin, al escucharle, dijo aquello de “me gustaría robarle su manera de tocar mis propios estudios”

En fin, tóquenlo al tempo que crean oportuno pero eso sí: que resulte muy bello y emocionante.

 

Este problema con el tempo también lo encontramos en el estudio opus10 nº6 en mi bemol menor; también se toca demasiado lento, “a la Wagner” o “a la Mahler”. El único estudio realmente lento – y tampoco tanto - de las dos series es el opus 25 nº7 en do sostenido menor.

 

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El estudio “Revolucionario” fue compuesto bajo la impresión de la insurrección en Polonia contra los rusos. Mucha gente lo considera un estudio para la mano izquierda. La verdad es que si tienes que trabajar esta obra para adquirir fuerza y velocidad en la mano izquierda, mal vamos. Los medios mecánicos tienen que estar ya resueltos. Para eso están Czerny, Clementi, Cramer, Moszkovski e infinidad de libros de ejercicios. Según mi opinión este es uno de los estudios que peor se interpretan. Para empezar suele tocarse demasiado lento. Ya sé que es difícil, pero no hay ninguna obligación de tocarlo. Casualmente ayer ví en Instagram un vídeo de Yefim Bronfman tocándolo a un tempo magnífico, ideal a mi entender. Para poder alcanzar la velocidad correcta (Allegro con fuoco, blanca=76) hay que pensarlo a 2/2 como dice la partitura y no a 4/4. Es muy útil cantar la melodía de la mano derecha para sentir ese tempo. Liberados de la dificultad física de la izquierda encontraremos más fácilmente el carácter de la obra. Ya desde el primer acorde aparecen los problemas:

¿Dónde dice forte o fortissimo? En ninguna parte. Chopin escribe fz , después cresc, f  y en el compás 5 , con forza. Por supuesto que no comenzaremos piano, pero un fz es un acento expresivo, puede tocarse mf el primer acorde con un ataque rápido e incisivo; si se hace esta progresión sonora el efecto es mucho más impresionante. En la reexposición del compás 41 sí que es ff.

 

 

En el tema principal ya suelen aparecer algunas malas costumbres:

 

La primera célula de cuatro notas es f y ¡cresc ! Mucha gente las toca todas igual.La respuesta es piano, cresc y dim. Acabo de ver en internet a una famosa joven pianista y al ganador del concurso Tchaikovsky de hace bastantes años tocar los dos motivos exactamente con la misma dinámica. Forte y otra vez forte. Ningún diálogo, ningún espíritu, ningún dramatismo. La mano izquierda tiene sus propios cresc y dim independientes de la derecha. Si se hace bien, la riqueza expresiva se multiplica. Cuidado con el pedal a lo largo de todo el estudio. Si se abusa de él, resulta decepcionantemente vulgar.

Al final de este extraordinario pasaje con síncopas, Chopin escribe stretto; muchos lo ignoran, al igual que la semicorchea con puntillo y la fusa de la mano izquierda en el compás 27, que no es más que un rubato escrito y que sirve precisamente para compensar el stretto anterior.

 

En el estudio “Revolucionario” quien lleva la carga dramática es la mano derecha, mientras que la izquierda aporta la energía. Deben ser muy independientes. En  el siguiente pasaje (compases 55 al 57) se aprecia bien lo que digo. El ritmo de los acordes es muy particular; totalmente declamado, desgarrado, con un aire de improvisación; al mismo tiempo las semicorcheas de la izquierda fluyen furiosas arriba y abajo con un ritmo regular.

 

Hay dos pianistas que, para mi gusto, aciertan de pleno con el espíritu del estudio: Georges Cziffra y, especialmente, Ignaz Friedman. Son versiones libérrimas, heterodoxas en algunos aspectos, pero de una pasión inigualable. Ambas las pueden encontrar en Youtube (de Cziffra mejor la versión de estudio que la que está en vídeo)

 

Como curiosidad: ¿se han fijado en el parecido de la coda del “Revolucionario” con la coda del primer movimiento de la sonata op111 de Beethoven?

 

Chopin:

Beethoven:

 

Para terminar, un pequeño apunte sobre el Mephisto Vals nº1 de Liszt: en el compás 792 y siguientes, en el explosivo punto culminante antes de la coda final, dividida en varias partes, encontramos  dos octavas (tutta forza) en la mano izquierda; dos fusas, que ¡ deben sonar con el mismo pedal! ¡Debe escucharse la disonancia re-do# ! No sólo el do#. Produce un potentísimo efecto orquestal de golpe de platillos. Liszt es un visionario absoluto: transforma la técnica del piano, la técnica de la transcripción, crea el género del poema sinfónico, es un pre-impresionista, un pre-expresionista, un pre-atonal...

La “tradición” de obviar esa disonancia es traicionar su memoria.

 

 

Más adelante quizá escribiré otro artículo con más “traiciones”