DIVAGACIONES   ACERCA   DE    PROFESORES DE PIANO

 

He dado muchas clases de piano en mi vida; miles y miles, a todo tipo de alumnos, de cinco a ochenta años, de brillante talento y de desesperante torpeza, tenaces trabajadores y perezosos impenitentes. He aprendido mucho de todos ellos. Poco a poco fuí entendiendo en que consiste esto de enseñar a tocar el piano.

 

De entrada diré que  no se trata de “tocar el piano”, sino de hacer música con un piano. Me gusta decir que soy profesor de música, no de piano, pero como sólo conozco un poco bien la técnica pianística sólo la enseño con este instrumento.

Los pianistas somos afortunados en algunas cosas muy importantes; principalmente en el repertorio, que es inmenso y está lleno de obras maestras de casi todos los compositores. Ni siquiera pianistas como Claudio Arrau o Sviatoslav Richter han podido aprender todo lo fundamental. Con un piano se puede tocar todo o casi todo, desde una toccata de Frescobaldi o un tiento de Cabezón, a un estudio de Ligeti, una versión del Pájaro de Fuego o la Novena de Beethoven transcrita por Liszt. El piano es un gran actor, su timbre “adiapasonado”, un tanto neutro, permite obtener una amplísima variedad de sonoridades. Es como pintar en un lienzo blanco, en cambio si pintas en una tela de color naranja... El piano puede cantar como una diva, hacer de trompeta, reproducir unos pizzicati del cello, imitar a la perfección unos arpegios del arpa... de todo. Y luego están los pedales, un recurso musical único entre todos los instrumentos, ya que como todo el mundo sabe, los pedales de un órgano o de un arpa tienen una función totalmente diferente. La célebre frase de Anton Rubinstein: “El pedal es el alma del piano” es, para mí, totalmente cierta. Es la alquimia de los armónicos con la que hacen magia algunos virtuosos (virtuosos de verdad, no prestidigitadores).

Muchas veces me había preguntado por qué no son del todo satisfactorias las transcripciones para orquesta de Iberia de Albéniz, la de Fernández Arbós (completada por Carlos Suriñach) , por ejemplo, y más recientemente la de Peter Briener. Están bien hechas, por supuesto, pero no acaban de convencer. Parece ser que Ravel tuvo en algún momento la intención de orquestarla pero al final abandonó el proyecto. Lástima. La versión oficial es que los herederos de Albéniz ya habían cedido los derechos a Fernández Arbós, pero quizás también Ravel se dió cuenta de cual era el problema: la imposibilidad de reproducir con la orquesta el efecto del pedal de resonancia que en Iberia es importantísimo.

 

 Los pianistas también tienen desventajas. Los concertistas que viajan por el mundo tienen que adaptarse a los instrumentos que se encuentran en las salas donde actúan. Sólo unos pocos afortunados, Richter o Zimerman en nuestros días, se traen su piano. Los más grandes maestros suelen actuar en importantes escenarios que tienen, como mínimo, instrumentos decentes. Pero en otros circuitos de nivel medio puedes toparte con verdaderas cacerolas desafinadas y si se lo dices al organizador, este suele levantar las cejas hasta media frente y decir cosas como: “Pero si lo afinaron el año pasado...” o “En este piano tocó fulanito de tal y no dijo nada” El susodicho fulanito acostumbra a ser un pianista que al promotor le parece importante.

Otra dificultad es la necesidad de tocar de memoria cuando se trata de un recital o de un concierto con orquesta. Parece un poco injusto. En el repertorio de piano hay obras de grandes dimensiones, muy complejas polifónicamente y sin embargo el pianista es el único que parece obligado a tocar de memoria. Si sales a escena a interpretar un concierto para clarinete o para violoncelo con la partitura en la mano nadie dirá nada. Pero si eres pianista siempre resultas un poco sospechoso, como si no te lo supieras del todo bien. Afortunadamente esto va corrigiéndose gradualmente; Pogorelich, entre otros, toca desde hace años con la partitura en el atril.

Son muy interesantes las ideas de Wilhelm Furtwängler al respecto de la ejecución de memoria. Aunque el maestro alemán se refiere a la dirección orquestal, es perfectamente aplicable al piano. Furtwängler distingue entre lo “épico” y lo “dramático”. Resulta muy entendible con un ejemplo: es muy razonable tocar una serie de preludios y fugas de Bach con la partitura, pero resulta un poco chocante hacerlo con “Après une lecture de Dante” de Liszt y no digamos con una obra virtuosa como “La Campanella”. Es decir: una cosa es un conferenciante o un sacerdote y otra un actor. Imagínense declamar el “to be, or not to be” en escena, con el texto en la mano. Me gusta mucho la idea de Furtwängler, pero, aun así, creo que tocar todo el repertorio con partitura es totalmente aceptable, siempre que sepas hacerlo, puesto que también requiere de un  determinado entrenamiento. Si te pierdes sin partitura puede que sea un accidente, pero si lo haces con el texto delante es que no te lo sabes.

 

Pero vayamos con las clases, los profesores y los alumnos. La enseñanza de un instrumento puede dividirse en tres, o mejor, cuatro niveles: iniciación, elemental, medio y superior. Hasta aquí ningún misterio. A mí no se me ha dado muy bien la iniciación ni tampoco me gusta demasiado. Cuando enseñas a un niño de cuatro o cinco años el centro de la clase debe ser el niño, mientras que en otro nivel el centro es la música. Cualquier chiquillo, tenga más o menos talento, tiene que empezar a aprender música como lo hizo Mozart: de oído y creando. En los demás niveles pueden ser tan buenos profesores los hombres como las mujeres, pero al principio suelen ser mejor las chicas ya que por naturaleza les resulta más fácil tratar con los pequeños, jugar, fantasear con ellos y aplicar sus poderosos instintos maternales. Una amiga mía de Zamora es muy buena en eso, ¡y también en los otros grados!

Después de la iniciación, el nivel elemental sirve para sentar las bases del gusto por la música, el oído y la técnica. Yo me enamoré de la música escuchando sinfonías de Beethoven, el concierto de Grieg, ballets de Tchaikovsky o nocturnos y valses de Chopin. Dele a escuchar al niño la gran música; de un modo informal, que suene en casa, sin ceremonias. Las canciones y piececitas infantiles están bien pero lo que se clava para siempre en el alma son las obras de los grandes maestros. No hay que empezar con Hindemith o Schönberg, como es lógico, sino con Mozart, Beethoven, Chopin, Tchaikovsky... Aunque a veces hay sorpresas; recuerdo a las hijas de un amigo mío – un gran escritor - bailando con gran entrega el Requiem de Ligeti. Tenían tres y cinco años.

 

En el grado medio se empiezan a tocar obras de gran nivel artístico: invenciones de Bach, sonatas de Haydn, pequeñas pero magistrales piezas de Schumann, Chopin, Debussy... A partir de este momento tiene que estar clarísima una cosa: primero es la idea musical, el “qué”, y después la realización, el “cómo”, es decir la técnica. Recuerdo un vídeo en internet de una clase con un profesor para mí desconocido. La obra era un bellísimo, poético estudio de Liszt. La alumna tocaba muy mediocremente, con muy poca idea musical y medios precarios. En cuanto acabó, el docente empezó a hablarle de músculos, tendones, palancas, rotaciones, ángulos y leyes gravitacionales. Me pareció absurdo e inútil. Esa chica no tenía en la cabeza, ni en el oído, ni en el alma la obra de Liszt. Lo primero es ayudarla a que sea capaz de imaginarse la música. No se puede hacer lo que no se puede imaginar y lo que no se puede oír. Es pretender enseñar el “cómo se hace ” sin saber el “qué hacer”. Es de Perogrullo. Aunque a algunos alumnos les gusta mucho esa charlatanería sobre técnica, sobre todo si se supone que es rusa: “voy con un profesor que me enseña técnica rusa” dicen muy ufanos. Ya lo dijo una vez Vitaly Margulis (ruso): “casi todos los alumnos vienen a mí porque consideran que les falta técnica, ninguno cree que debe mejorar sus ideas musicales”. Parece que todos podrían ser Horowitz o Michelangeli si no fuera por esos malditos dedos. Recordemos lo que dice Heinrich Neuhaus  (también ruso) al inicio de su libro “El Arte del Piano”:

 

“Antes de aprender a tocar cualquier instrumento, el niño, el adolescente o el adulto, debe ya poseer interiormente el sentido musical. Debe guardarlo en la memoria, llevarlo en su corazón y tener las sonoridades en su oído.

Todo el secreto del talento y del genio consiste en vivir plenamente la música en el cerebro antes de que el dedo se pose sobre la tecla o que el arco roce la cuerda.

He aquí porque el Mozart niño se puso enseguida a tocar el piano y el violín”

 

He podido observar a lo largo de los años que hay muchos, muchísimos profesores de piano que muestran una apatía alarmante en lo referente a asistir a conciertos y a otros eventos  musicales de interés. Hace unos años Alfred Brendel vino a mi ciudad a dar una conferencia titulada  “Sobre el carácter de la música”. Brendel habló de las sonatas de Beethoven mientras iba ejemplificando al piano. Fue enormemente interesante como ya era de esperar. La sala tenía un aforo de unas 400 personas y estaba llena. Conozco a docenas de profesores; recuerdo haber visto a dos o tres, contándome a mí. Deberían haber asistido todos en cien kilómetros a la redonda. Si eres profesor debes predicar con el ejemplo.

Desde el momento en que el niño ya puede estarse calladito y quietecito hay que llevarle a conciertos. Pero no a conciertos cualesquiera. Llévelo a escuchar a los más grandes maestros de la actualidad: a Sokolov, a Volodos, Martha Argerich, Zimerman... y siéntense lo más cerca posible del pianista, en las primeras filas, donde se vea el teclado, para así estar dentro del “biocampo” que emana de estos artistas. Créanme que es muy distinto a estar en el segundo piso en la fila 24. Ahorre durante meses si es necesario. Esos pianistas tienen el poder de dejar una huella indeleble en el alma de un alumno sensible. Ni que decir tiene que  también deberían asistir a conciertos de orquestas, de grupos de cámara y de grandes cantantes. Escuchar sólo música para piano es nefasto para el desarrollo de la imaginación y un impedimento para la adquisición de la necesaria cultura.

 

A veces los conservatorios se convierten en guarderías musicales donde lo más importante es la burocracia, las programaciones, el papeleo, los criterios de evaluación y toda esa palabrería vacía e inútil. El nivel de exigencia se baja todo lo que sea necesario para no quedarse sin “clientes” y así justificar los puestos de trabajo de la clase docente (a la que pertenezco). Esto que digo es muy impopular pero es la realidad. Siempre me ha sorprendido que en Francia, país más poblado y con mayor tradición musical que nosotros, haya solamente dos conservatorios superiores: Paris y Lyon. Mientras que en España hay ¡ 23 ! ¿Qué explicación tiene esto? Pues muy sencillo: que la gran mayoría no son verdaderamente superiores, sino meras prolongaciones del grado medio.

Yo tenía cierta fama de “ogro” cuando formaba parte de un tribunal, simplemente por pedir que la versión del alumno se pareciera a lo que el compositor había escrito. Tengo muchas anécdotas para contar pero les daré una pequeña muestra:

recuerdo que en una prueba de admisión tocó una alumna con muy poco nivel: el estudio de Czerny fue una calamidad bíblica, la sonata una caricatura , el preludio nº4 de Chopin podía aburrir a una roca del Cretácico y la obra de Bach estaba en avanzado estado de descomposición. Evidentemente no pasó la prueba. Siempre que algún profesor o padre quería hablar con alguien del jurado me sacaban a mí, aún no se muy bien porqué. Cuando en la conversación – por decirlo de algún modo – le dije que el estudio había sido un desastre, la profesora soltó la siguiente perla: “ es que esta chica es más romántica que mecánica”.

Una amiga mía me contó que en una reunión en un conservatorio de grado medio, varios miembros del profesorado solicitaron el uso de la sala de actos para ensayar con el grupo de cámara que formaban, ya que estaban preparando un concierto. La directora no les permitió utilizar la sala y profirió ( o vomitó) la siguiente frase: “No debemos olvidar que nosotros no somos músicos, somos profesores”. Memorable.

 

No hace falta decir la importancia que tiene la música de camára en el grado medio. También es muy bueno cantar en un coro para la educación del oído. No descubro nada, lo sé; pero quizá es bueno recordarlo de vez en cuando. Es muy frecuente que haya un exceso de asignaturas en los planes de estudio. Tanto en el grado medio como en el superior sería suficiente con estas:

 

.-Piano

 

.-Música de cámara

 

.-Armonía y análisis

 

.-Historia de la música

 

.-Acompañamiento, lectura a vista e improvisación.

 

.-Composición. (Todo el mundo debería estudiar algo de composición esté o no dotado para ello)

 

Y ya está. Punto. Es ridículo estudiar unos cuantos créditos de “historia de la ópera” o de “música africana” durante tres meses, sobre todo si el alumno va a conciertos, escucha discos y lee libros. Es innecesario y es una pérdida de tiempo.

El aprendizaje de un arte es distinto al de otras disciplinas. No puede organizarse como los estudios de Derecho o Biología en una universidad. El binomio maestro-aprendiz es la forma más natural y efectiva para transmitir el conocimiento artístico. Siempre ha sido así.

 

Ahora mismo acabó de recordar otro de esos episodios que muestran la mentalidad de algunos miembros de la clase docente. Un amigo mío, jefe del departamento de piano de un conservatorio superior, pidió al jefe de estudios eximir de algunas asignaturas durante dos meses a un alumno que estaba preparando un importante concurso de piano, y así tener más tiempo para estudiar el repertorio. Petición denegada. El tipo dijo:

“Si este chico cree que este un lugar para convertirse en un virtuoso está muy equivocado”. (Sic) El jefe de estudios de un conservatorio superior.

 

Pero, ¿qué es un buen profesor? Un buen profesor debería ser sabio, generoso y paciente , es decir que necesita tiempo: tiempo para aprender , para dar y para esperar.  Un profesor debe enseñar y no adiestrar. Debe transmitir la pasión por la música (algo imposible si uno mismo no la posee). Debe dar alas a su pupilo y señalarle a lo más alto vigilando que el alumno no se quede mirando el dedo en vez de mirar la Luna. Debe enseñar a escuchar, enseñar a aprender, a tener criterio, a desarrollar el buen gusto. Esto de que “sobre gustos no hay nada escrito” es una memez absoluta. A este respecto el inteligentísimo y sapientísimo Goethe nos dice:

 

“ Y es que el gusto no lo podemos formar partiendo de obras mediocres, sino sólo a partir de las más perfectas. Por eso sólo le muestro lo mejor; y si usted se afianza en ello, dispondrá de una escala para evaluar todo lo demás, que sabrá apreciar sin llegar a sobrevalorarlo.

 

Sobre el gusto artístico también pueden leer a Montesquieu y a Kant.

 

Conviene transmitir al alumno un elevado concepto del arte que aprende. Un sentido trascendente que pueda contrarrestar la situación actual en todo el mundo, donde el arte es, sobre todo, negocio y espectáculo.

 

Otras veces las cosas no funcionan tan bien. Hay profesores que siempre ponen el mismo programa en cada curso. ¿Desconocimiento del repertorio? ¿Pereza?. Ambas cosas seguramente. Hace unos años tuve un alumno que estudió toda la Iberia de Albéniz, la tocó en conciertos y grabó un disco. Con este motivo fue galardonado con la prestigiosa Medalla Albéniz, siendo el pianista más joven a quien se le haya otorgado. Como pueden suponer yo no tocaba toda la Iberia, ni muchísimo menos, pero la estudié para poder ayudarle a aprenderla. No necesariamente hasta tocarla dando todas las notas, sino como un director de orquesta estudia una partitura: pensando en como debe sonar la música y en como hacer para que así sea. Aprendí mucho. Y eso que yo soy bastante perezoso, pero     ¡ Iberia es tan maravillosa !

 

También nos encontramos con profesores que hubieran querido ser Pollini pero, al no ser posible, dan clases en un conservatorio o escuela para ganarse la vida. Nada que reprochar. Es muy razonable y necesario. Yo tampoco fuí Pollini. El problema, es que a veces no hay ninguna vocación pedagógica. El profesor no desea intensamente que el alumno toque bien, que mejore de verdad, e imparte  clases de un modo rutinario y con los pensamientos en otra parte, sólo para cubrir el expediente.

 

Luego hay los que siguen creyendo lo de “la letra con sangre entra”. Aterrorizar al alumno, humillarlo o ridiculizarlo, vociferar y montar psicodramas  es antiartístico, antipedagógico y suele evidenciar un trauma o un problema personal. Yo, en alguna ocasión también he perdido los estribos, pero por torpe y vago que fuese el alumno, pronto me dí cuenta de que el problema estaba en mí y que liberaba tensiones y frustraciones levantando la voz y haciendo aspavientos. Es cierto que ha habido profesores con esa tendencia que han tenido grandes discípulos; pero no ha sido gracias a este modo de proceder sino a pesar de ello, puesto que, evidentemente eran maestros de gran sabiduría. El profesor de Rachmaninoff y Scriabin, Nikolai Zverev, era de esta clase. Zverev tuvo también como alumno a Alexander Goldenweiser, que procedía de igual modo; Goldenweiser a Dmitri Bashkirov, y Bashkirov... bueno, en fin...dénse una vuelta por Youtube.

 

Me estoy dando cuenta de que voy a quedar como un tipo muy antipático, criticando a diestro y siniestro y despotricando de algunos de mis colegas. Les garantizo que no es así. Doy fe de que entre dichos colegas hay muchos profesores excelentes, especialmente entre los jóvenes. Algunas veces se me ha dicho que soy “elitista”; es posible. La palabra “élite” viene del francés y a su vez del latín: eligere. Así pues la élite podría traducirse como “los elegidos”. En efecto, una persona que disfruta de la música y que aprende a tocar un instrumento aunque sea a nivel de diletante (el que se deleita) es un elegido. Y no digamos el que tiene talento y es un verdadero artista. Ese elitismo bien entendido implica responsabilidad y  rigore assoluto como decía Leonardo, no privilegios clasistas.

 

Cuando era adolescente me decían a veces: “esto de ser pianista es muy difícil, muy pocos llegan, “acabarás” dando clases”. Como quien dice “acabarás en el fango”. Tenían razón, ahí acabé. Y me place mucho este “fango”. Un fango con el que se pueden moldear cosas muy bellas. Hace unos meses asistí a un prodigioso recital de Grigory Sokolov, a quien tengo la suerte de escuchar todos los años. Me acompañaban dos ex-alumnos que ya son padres de familia y que se dedican profesionalmente a la música. Me emocionó verlos tan entusiasmados, en el sentido original de la palabra (enthousiasmós, inspirados o poseídos por un dios).           Fueron educados para percibir cosas maravillosas de las que la inmensa mayoría del público no se percata. Sólo por estos dos alumnos ya ha valido la pena dedicarse (sigo dedicándome) a la enseñanza de la Música. Con un piano.