NO LE GUSTO A BRUCKNER

 

 

 

 

Siempre que he escuchado una sinfonía de Bruckner en un concierto, me ha parecido demasiado larga, pesada y  grandilocuente. Pero , por otra parte, pienso que es imposible que directores como Fürtwangler, Karajan o Celibidache valoren tanto a este compositor si realmente fuera un pelmazo; es imposible que ellos estén equivocados y yo en lo cierto.  Así pues, el problema debe de estar en mí.

Soy yo quien no le gusto a Bruckner.

 

Hace un tiempo comencé a escuchar las sinfonías siguiendo la música con la partitura. Movimiento a movimiento, varias veces, con la mente y el espíritu abiertos, con buena disposición y cariño. Leer su biografía también me ayudó a acercarme al personaje.

 

 Bruckner era un tipo muy curioso: enormemente tímido, de una inocencia infantil y muy inseguro de su capacidad como compositor; también era depresivo, intensamente devoto y casi con total seguridad, casto. Además estaba cargado de extrañas manías, como por ejemplo, su afición a contar cosas: las hojas de una rama, los libros de una biblioteca o las ventanas de un edificio.

Sus estudios musicales fueron también atípicos; a los 38 años aún estaba estudiando orquestación, pero era un magnífico organista, especialmente valorado por sus improvisaciones.

Nunca se diría que ese humilde maestro de escuela de pueblo es  el autor de esas sinfonías de dimensiones oceánicas, con estructuras  ciclópeas y  fortissimi atronadores.

 

Cuando estuve en la India me contaron que los matrimonios arreglados entre las familias funcionan mejor de lo que los occidentales creemos :  “Se enamoran después, cuando se van conociendo”, me dijeron. Habría que ver cuanto hay en eso de la obligación de la mujer a aceptar la situación y resignarse. Pero, en cualquier caso, esto de “por el conocimiento hacia el amor” es, muchas veces, válido en el arte.

 

En los estudios académicos, la asignatura de Análisis suele ser en realidad una clase de disección. Tomen ustedes el primer movimiento de tal o cual sonata de Beethoven; aquí está el tema principal en la tonalidad X, el puente, el tema secundario en la tonalidad Y , la coda...  Me recuerda una clase práctica de anatomía de primer curso de medicina: “Aquí pueden ver el hígado, esto es el bazo y más allá encontramos  la vesícula biliar”.  Esto hay que saberlo, por supuesto, hay que saber qué órgano es el bazo; hay que saber cual es el segundo tema. Pero lo interesante es darse cuenta de como funciona todo el organismo, y eso es aplicable tanto a un cuerpo humano como a una sonata.

 

La partitura es solo un mapa de la música. Reproducir perfectamente la partitura no garantiza expresar la música. Uno puede leer un párrafo de la “Crítica de la razón pura” de Kant con una perfecta dicción y una entonación propias de un locutor de radio y, sin embargo,  no enterarse de nada. Hay que comprender y sentir lo que pasa.

 

Tomemos, por ejemplo, el preludio op28 nº15 en re bemol mayor de Chopin, el conocido – erróneamente - como la “Gota de Agua”. En los compases 26 y 27 – en las ediciones Urtext que reproducen fielmente el manuscrito -  Chopin indica un pedal que abarca los dos compases, es un pedal distinto a los que ha escrito antes; es significativo.  Ese pedal hace que suene todo el acorde de novena de dominante en pianissimo. La música parece cambiar de estado de conciencia. Y así es: el la bemol del bajo se enarmoniza en un sol sostenido y en el compás 28  empieza  la espeluznante alucinación en do sostenido menor, como una procesión de espectros.

 

Darse cuenta del significado de ese pedal es analizar la música, y no solo la partitura.

 

 

Por cierto, y al respecto de lo que he dicho antes, el preludio de la “Gota de Agua” es, en realidad,  el nº6 en si menor. La nota repetida, por parejas,  de la mano derecha sobre el canto de violonchelo del bajo, evoca mucho mejor la caída y suave rebote de una solitaria gota de lluvia que el obsesionante la bemol (o sol sostenido) del nº15 ,  en una tesitura más grave y mucho más próximo a una fijación mental enfermiza.

Chopin es un genio maravilloso, pero era un hombre bastante... difícil.

 

El otro ejemplo que quiero mostrar es también una transición. Las transiciones, como todo el mundo sabe, son especialmente brillantes en los más grandes compositores porque dominan la forma musical.

 

Se trata  del último movimiento de la sonata op.110 de Beethoven.  En el “L´istesso tempo di Arioso” en sol menor,  la melodía aparece entrecortada por suspiros agonizantes; es como alguien que se está muriendo  poco a poco. En la cadencia final (anacrusa del compas 132 ) el acorde está en la  tercera semicorchea de cada tiempo. Esos contratiempos dan una sensación de ahogo , de respiración que se extingue, el entrecortado latir de un corazón que va a detenerse.  La música muere, pero sorprendentemente, el acorde de tónica en pianissimo del tercer tiempo del compás 132  es en sol mayor en lugar de sol menor. Ya has muerto, pero aparece una lejana luz que invita a la esperanza. La “luz al final del tunel” que cuentan algunos que casi han fallecido y después han vuelto a la vida.

 

 

 

 

 

Ese fenómeno no es algo de nuestros días, vean, si no, esta obra de Hyeronimus Bosch  titulada “La ascensión al Paraíso celestial “ ,   pintada  alrededor de 1500 o 1505.

 

 

 

 

Al primer acorde de sol mayor  le siguen otros nueve en crescendo, como un entusiasta  palpitar hacia la nueva vida, y un arpegio ascendente en  diminuendo - es el alma que se aleja hacia las alturas - . Entonces en el compás 137 regresa el tema de la fuga por inversión y en sol mayor (en la primera exposición estaba en la bemol mayor ).

Estamos ya muy lejos y el tema invertido nos demuestra que hemos renacido  en el “otro lado”.  Después empiezan a suceder muchas cosas bellísimas e interesantes , pero eso lo dejo para otra ocasión.

 

Se puede decir que esa interpretación es muy subjetiva. Por supuesto que lo es.  Es lo que tiene la hermenéutica. En realidad nadie sabe el significado que tenía  esta sonata en lo más profundo del alma de Beethoven.

 

 

Volviendo a Bruckner, no tengo la pretensión de estar haciendo un profundo análisis de sus sinfonías, pero sí un acercamiento suficiente para comprender a grandes rasgos su estilo compositivo.

 

Una sinfonía de Bruckner nace a partir de una serie de “motivos primordiales”  que hacen germinar toda la obra. Son como una especie de células madre.  El contrapunto es muy rico, las repeticiónes y las progresiones son elementos clave de la forma. Un primer movimiento casi siempre empieza en pianissimo y va evolucionando, dentro de la exposición, hacia un climax en fortissimo .  La escritura orquestal  suele ser en bloques contrastados,  muchas veces recuerda a un órgano,  y el uso de los metales es muy amplio.

 

La música de Bruckner se compara, con frecuencia , con la de su admirado Richard Wagner; como si Bruckner fuese un Wagner “sinfónico”. A mi entender sus estilos se parecen bastante poco: quizás en la grandiosidad, la escritura para los instrumentos de metal y poco más. Hay que decir que el leitmotiv wagneriano y los motivos primordiales de Bruckner tampoco se parecen en nada porque su tratamiento es completamente diferente.

 

Cuando termine de escuchar a fondo las sinfonías seguiré con las misas y los motetes.

 

Creo que ahora ya le gusto un poco más a Bruckner.